Les pratiques d’exécution et d’audition de la musique classique sont aujourd’hui si arrêtées qu’elles en paraissent intangibles. Toutefois, les formations orchestrales que nous connaissons aujourd’hui sont, sinon dans leur forme du moins dans leur mode de fonctionnement, une invention très récente. Le terme orchestre n’apparaît dans son acception actuelle qu’au XVIIe siècle. Avant cela, il désigne dans la Grèce antique un espace semi-circulaire devant la scène où prennent place le chœur et les danseurs. Chez les Romains, ce même espace est expurgé des artistes pour être réservé aux sièges des sénateurs. Rien donc qui fasse directement penser à nos phalanges actuelles, même si deux éléments essentiels sont déjà présents dans ces définitions primitives : un espace scénique où se tiennent les artistes, un espace public où s’asseyent les spectateurs – nos fauteuils d’orchestre étant un héritage direct de la pratique romaine.

C’est en France que le terme est d’abord revivifié, mais dans un sens
« antiquisant », puisqu’il définit l’endroit où se placent les musiciens et leur chef. L’ensemble vocal et instrumental qui s’installe à l’orchestre, est alors appelé
« chapelle », et ce, quelle que soit sa finalité. C’est seulement au début du XVIIIe siècle que, par une extension sémantique courante, le terme orchestre sera utilisé pour désigner les musiciens eux-mêmes.

La composition de ces orchestres primitifs est fort éloignée de la nôtre, mais leur forme de base est rapidement arrêtée. Il s’agit d’un corps d’instrumentistes composé de cordes frottées comprenant plus d’un exécutant par partie, augmenté de percussions et d’instruments à vent. Au cours des décennies suivantes, l’emploi des cordes ira dans le sens d’une extension, tandis que l’usage des vents se caractérisera par sa diversification. Dès la fin du XVIIe siècle, flûtes, hautbois et bassons sont redessinés à partir d’instruments de la Renaissance. La clarinette est ajoutée à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, tout comme le cor anglais. Dans le domaine des cuivres, les trompettes s’imposent dès les premières années du siècle, tandis que les trombones sont encore exceptionnels dans les années 1730 et ne se généralisent que vers le début du siècle suivant. Vers 1790, un orchestre standard se compose de 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 ou 4 cors, 2 trompettes, de timbales et d’un ensemble d’un minimum de 23 cordes. Sa formule est acquise, elle n’a plus beaucoup évolué depuis deux siècles, même si les effectifs sont parfois devenus pharaoniques. En 1708, pour la création de La Resurrezione, Haendel bénéficiait d’un orchestre de 48 musiciens, un effectif tout à fait exceptionnel pour l’époque puisque, la même année, au même endroit et dans la même ville, Scarlatti devait se contenter de 11 musiciens pour la création de l’Annunziata. En 1791, à Londres, Haydn disposait lui d’un orchestre de 40 musiciens pour l’exécution de ses symphonies. Enfin, Richard Strauss eut droit à 119 musiciens à Dresde en 1929 pour l’interprétation de certains de ses poèmes symphoniques, alors que son instrumentarium de base n’était guère éloigné de celui de Haendel deux siècles plus tôt.

Si le modèle formel des orchestres symphoniques est assez rapidement établi, leur position économique ne fut jamais réellement stable. Au XVIIIe siècle, les orchestres dépendent souvent de la volonté des princes. Établis autant pour des raisons de prestige que pour des raisons esthétiques, ils sont tributaires des ressources de leur employeur. Il arrivait donc parfois qu’ils disparaissent du jour au lendemain sans laisser de traces. Avec la disparition des cours aristocratiques durant le XIXe siècle, les maisons d’opéra devinrent les principaux employeurs, et ce n’est que dans la seconde moitié du siècle que les municipalités suppléèrent parfois à la générosité de mécènes privés. Seuls les pays anglophones établirent d’emblée une tradition d’orchestres indépendants qui doivent aujourd’hui encore leur survie aux donations de particuliers et d’entreprises.

En Europe continentale, c’est le plus souvent à la fin de la Seconde Guerre mondiale que les États s’investissent dans le financement d’orchestres symphoniques. Leur action est au départ autant sociale qu’artistique. Il s’agit avant tout de créer des institutions pouvant accueillir au moins une partie des milliers de musiciens mis au chômage par l’évolution rapide du paysage culturel. L’avènement et la popularisation des moyens de reproduction et de diffusion sonore bouleversent en effet radicalement l’écoute de la musique. La pratique musicale domestique s’estompe et les phalanges de musiciens amateurs ou semi-professionnels travaillant dans les cafés, les brasseries, les salons, les cinémas voient leurs débouchés se réduire comme peau de chagrin.

Les pouvoirs publics, alertés par cette situation difficile, tentent de trouver des solutions. En France, Marcel Landowski est chargé par André Malraux de réorganiser la vie musicale, et l’une de ses réalisations les plus marquantes consiste à fonder quelques grands orchestres professionnels régionaux souvent liés à des villes ou des régions particulières. Voient ainsi le jour au milieu des années 1960, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre de Lyon et l’Orchestre des Pays de la Loire. C’est un mouvement semblable que connaîtra la Belgique avec la création de l’Orchestre National de Belgique, l’Orchestre de l’Institut National de Radiodiffusion et, bien sûr, l’Orchestre de Liège.

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, il existait à Liège plusieurs orchestres. Le plus ancien était sans conteste celui du Théâtre Royal dont la création avait été suivie, à la fin des années 1850, par celle de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Ce dernier était constitué en grande partie par les professeurs et les élèves du Conservatoire, ainsi que par des renforts extérieurs. Le directeur du Conservatoire était automatiquement le chef de cet ensemble, et à Liège, l’orchestre connut des heures particulièrement glorieuses sous les directorats successifs de Jean-Théodore Radoux et de Sylvain Dupuis. Enfin, il existait encore d’autres formations, l’Orchestre des « Concerts de Grande Symphonie », dirigé successivement par Oscar Dossin et Léopold Charlier au Jardin d’acclimatation, l’Orchestre des Concerts permanents fondé par Hector Clockers, et, d’autre part, un cinquième orchestre qui officiait, depuis la Libération, dans les studios de Radio-Liège situés dans les locaux de l’Émulation.

Cet apparent foisonnement dissimulait mal une indigence artistique et administrative quasi totale. Ce sont la plupart du temps les mêmes musiciens qui jouaient dans ces orchestres. Leur statut était précaire et ils ne bénéficiaient guère d’avantages sociaux. Comme le signale Jacques Mairel : « Les concerts du Conservatoire recouraient aux professeurs et élèves de l’établissement, mais faisaient également appel à ce groupe de musiciens qui passaient d’un orchestre à l’autre au gré des besoins. On les voyait le matin répéter un concert symphonique, se précipiter au studio pour un raccord avant l’émission de midi, courir au théâtre pour y déchiffrer la partition qu’ils joueraient au soir. Quand ils ne devaient pas, pour la plupart, assurer un cours dans quelque école » ¹.

En 1960, l’Orchestre Symphonique de Liège est constitué. Fernand Quinet en est à la fois le chef permanent et le directeur artistique, mais il est aussi le directeur de la Société des Concerts. Les grands axes de ses programmations avaient déjà été balisés dès son arrivée à Liège : compositeurs français du début du siècle (Ravel, Debussy, Fauré), compositeurs français avec lesquels il s’était lié d’amitié (Groupe des Six, Florent Schmitt, Albert Roussel) et surtout une orientation générale des programmes vers la musique moderne. Il n’y aura toutefois pas d’immenses nouveautés dans le répertoire, par rapport à ce qu’avaient pu faire ses prédécesseurs (Sylvain Dupuis et François Rasse). Simplement, ce qui avait parfois été une ouverture sans lendemain chez ses prédécesseurs deviendra chez Quinet un répertoire régulier.

L’analyse de la programmation de Fernand Quinet, effectuée par Martine Oppliger, montre clairement que les musiciens romantiques allemands sont les plus joués à Liège. Fernand Quinet eut en outre la réputation d’être un brahmsien de première force. « […] Je connais peu de chefs d’orchestre qui, comme M. Quinet, transfigurent Brahms en une sorte de poète de l’orchestre, un poète dont la voix, certes, n’est pas éclatante, mais d’un charme pudique et subtil […] M. Quinet est attentif à saisir la moindre intention du compositeur, à situer chaque détail à sa place exacte » ¹¹. Viennent ensuite Beethoven, Mendelssohn et Schumann, mais aussi des œuvres baroques de Bach.

Après la musique allemande, c’est la musique française qui est la plus représentée, et hormis de marginales incursions dans le répertoire baroque, notamment avec des œuvres de Leclair et de Rameau, ce sont les romantiques et les impressionnistes qui sont les plus représentés. Ravel étant de loin le compositeur français le plus fréquemment inscrit au répertoire. Les Valses nobles et sentimentales seront ainsi jouées à trois reprises au cours des quatre saisons, mais le public a également l’occasion d’entendre – avec un plaisir non dissimulé – Alborada del gracioso, Ma mère l’Oye, Le Tombeau de Couperin…

Viennent ensuite les compositeurs russes : Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Prokofiev et Rachmaninov sont les plus joués, mais Quinet programme aussi les ballets de Stravinsky et des œuvres de Tykhon Krennikov, président de l’Union des Compositeurs soviétiques, la musique de Mozart et enfin, la musique belge, qui occupe 8 % de sa programmation, naturellement dominée par la stature de César Franck. Eugène Ysaÿe fut quelquefois interprété, mais souvent à la demande des solistes soviétiques qui pouvaient afficher leur virtuosité tout en flattant le public liégeois.

La formule des concerts telle qu’elle était conçue par Fernand Quinet continuait en fait de privilégier la conception dix-neuvièmiste : le concerto avec soliste constituait le cœur de chaque soirée. Pratiquement une œuvre sur deux, dans la programmation de Fernand Quinet sera un concerto et il n’était pas rare, qu’au cours d’une même soirée, une vedette du piano ou du violon exécute deux ou trois concertos. « En 1962-1963, en cinq concerts, pas moins de quatorze concertos furent proposés aux abonnés » ¹².

Au cours des quatre saisons dirigées par Fernand Quinet, les plus grands solistes se succèdent dans ce que l’on a parfois appelé ces « concerts de concertos » : Wilhelm Kempff, Moura Lympany, Emil Guilels, Georges Cziffra, Vladimir Ashkenazy… au piano, Isaac Stern, Lola Bobesco, Arthur Grumiaux, Emil Kamilarov au violon, et surtout David Oïstrakh et Leonid Kogan qui seront les solistes préférés de Quinet, et qui se produisent à de nombreuses reprises à Liège.

Avec de tels noms, les salles combles succèdent aux salles combles, et s’il fut reproché à Fernand Quinet de céder au public qui met davantage l’accent sur le rôle divertissant et délassant du concert plutôt que sur sa fonction didactique, il eut l’immense mérite de partir en laissant des bénéfices substantiels à la Société des Concerts du Conservatoire.

En 1963, Sylvain Vouillemin prend la succession de Fernand Quinet à la tête du Conservatoire Royal de Musique de Liège. Il hérite donc aussi, conformément à la tradition, de la direction de la Société des Concerts et se voit obligé d’assurer la gestion, la programmation et la direction de l’Orchestre Symphonique de Liège. Pour diverses raisons, dont une santé précaire, il n’assumera pas cette tâche dans son intégralité. Le conseil d’administration de l’UDAM se met en quête d’un chef d’orchestre dont le renom permettrait à l’ensemble liégeois d’étendre sa renommée au-delà des frontières. Son choix se porte sur Manuel Rosenthal qui entre en fonction à l’automne 1964.

Le choix d’un chef prestigieux

Ce dernier n’est toutefois pas disponible en permanence. À l’époque, il occupe en effet le poste de professeur de direction d’orchestre au Conservatoire de Paris. S’il accepte l’offre du conseil d’administration, c’est à la condition de pouvoir conserver son poste parisien. Les dates des concerts sont donc aménagées en conséquence mais, surtout, le travail de répétition avec l’orchestre est partiellement assumé par Sylvain Vouillemin. À la vérité, le poste de Liège enchante Manuel Rosenthal qui peut continuer à résider à Paris tout en dirigeant un orchestre situé dans une ville finalement fort proche de Paris et avec laquelle les moyens de communication sont relativement aisés. Lorsqu’il est à Liège, Manuel Rosenthal séjourne à l’Hôtel de la Couronne, situé face à la gare des Guillemins ¹³.

Cet arrangement donne donc à l’orchestre une sorte de direction bicéphale : Sylvain Vouillemin s’occupe de la gestion et d’une partie des répétitions, Manuel Rosenthal possède le titre et l’essentiel des fonctions du chef permanent. La juxtaposition de deux pouvoirs décisionnels ne pose pas de problème et se fait même, semble-t-il, assez naturellement. La programmation est conçue par le chef permanent qui dispose d’une réelle autonomie et qui dès lors peut défendre des vues personnelles. Sylvain Vouillemin conserve toutefois un droit de regard – puisque c’est lui qui gère les subventions de l’État – notamment en ce qui concerne l’engagement des solistes.

Si les responsables de l’Orchestre Symphonique de Liège acceptent un tel compromis, c’est avant tout parce qu’ils souhaitent s’attacher les services d’un chef prestigieux. Né en 1904, il avait déjà à son actif une très brillante carrière de musicien. Entré au Conservatoire de Paris dès 1914, il avait eu la chance de recevoir des leçons privées de Maurice Ravel, avec lequel il nouera une véritable relation d’amitié. En 1928, c’est à la demande du Maître que les concerts Pasdeloup consacrent un concert aux œuvres de Manuel Rosenthal. Ravel l’incite à diriger lui-même ses propres œuvres, lui donnant une opportunité qui sera à l’origine de sa carrière de chef d’orchestre. Dès 1934, il est nommé au poste d’assistant de l’Orchestre National de Paris. En 1936, il dirige le nouvel orchestre des PTT, puis l’année suivante, il devient chef adjoint de l’Orchestre National de Paris. Si la Seconde Guerre mondiale suspend ses activités, il reprend ses fonctions dès 1945, et accède cette fois à une renommée internationale. De 1948 à 1951, il dirige l’Orchestre Symphonique de Seattle et fait de nombreuses tournées en Amérique du Nord et en Amérique Latine, en Israël, en Algérie… Après sa période liégeoise, il terminera sa carrière en tant que chef invité. Pendant sept ans, entre 1980 et 1987, Manuel Rosenthal retourne chaque hiver à New York diriger au Metropolitan Opera ¹⁴. En 1986, on lui offre de diriger La Tétralogie de Wagner à Seattle.

Un apôtre de la modernité

Lorsque les dirigeants liégeois décident d’engager Manuel Rosenthal, ils savent que ce dernier défend une esthétique résolument tournée vers la modernité. Au Théâtre des Champs Elysées, sa programmation en 1946 incluait déjà Bartók, Milhaud, Messiaen, Jolivet, Honegger, Chostakovitch, et la Seconde École de Vienne avec Schoenberg, Berg et Webern. Cette politique lui avait parfois valu des rapports conflictuels avec le public ou avec les autorités administratives des orchestres. Cette évolution se produira également à Liège.

Sous la baguette de Manuel Rosenthal, l’Orchestre Symphonique de Liège va connaître trois saisons d’aventure. La présence de la musique du XXe siècle devient la règle et non plus l’exception, cela se traduit par un renouvellement important du répertoire et un ensemble de premières belges extrêmement important.

Par ailleurs, dès son arrivée en 1964, Manuel Rosenthal est frappé par la vigueur de l’Orchestre et les qualités de ses différents pupitres : la discipline des cordes, qui remonte selon lui à la grande tradition liégeoise de violon, la franchise des cuivres (cors, trompettes et surtout trombones) et la rigueur des percussions, particulièrement précieuse pour aborder le répertoire du XXe siècle. D’un point de vue stylistique, il va tenter d’infléchir le jeu « un peu brutal » de l’orchestre pour obtenir « quelque chose de fin et d’élégant qui manquait peut-être » ¹⁵.

S’il y eut une continuité entre la direction de Fernand Quinet et celle de Manuel Rosenthal, il faut la chercher dans le répertoire français. Les deux chefs ont en effet nourri une passion similaire pour Debussy et Ravel. Ce sont de loin les deux compositeurs français les plus joués à Liège. Dans ce répertoire, près d’une œuvre sur trois est de Ravel, et, ensemble, ils totalisent près de 50 % des œuvres françaises. Mais Rosenthal fait aussi découvrir une autre facette de la musique française. De nouveaux noms, des œuvres méconnues s’immiscent fréquemment dans la programmation : Roussel, Poulenc, Milhaud, mais aussi le méconnu Gallois-Montbrun et Manuel Rosenthal lui-même. Après ses débuts encouragés par Ravel, Rosenthal avait en effet continué à s’illustrer en tant que compositeur, tout en exerçant ses fonctions de chef d’orchestre. À Liège, il présentera Magic Manhattan et Les Musiques de tables, un vaste divertissement symphonique créé dans cette ville, mais qui ne fut que fort modérément goûté. « On croirait que Monsieur Rosenthal a rêvé quelque banquet auquel un nouveau Pantagruel aurait convié ses compères. Et la musique est à la mesure du menu dont la richesse et l’abondance décourageraient les meilleurs estomacs. Manuel Rosenthal a laissé libre cours à sa verve humoristique, à son imagination, à son goût immodéré pour les sonorités trop somptueusement cuivrées. Si bien que nos oreilles, à défaut de nos estomacs, sont assez vite saturées par ces abondances de nourritures sonores » ¹⁶.

Que dire alors du choc causé par la première à Liège de la Turangalîlâ-Symphonie de Messiaen ? En dépit de l’enthousiasme du compositeur lui-même, présent à Liège pour l’occasion, les thèmes mnémoniques qui guident l’auditeur tout au long de l’œuvre ne suffirent pas à emporter l’adhésion du public liégeois. Récriminations, résiliations d’abonnement, cette symphonie superbe fut l’un des arguments choisis pour évincer le chef français en arguant pudiquement que « le public n’était pas encore prêt ».

Messiaen ne fut pas la cause unique de ce fossé sans cesse plus grand entre les aspirations du public et les goûts de son chef ; dans d’autres répertoires aussi, il fut très novateur. Dans le répertoire hongrois, Liszt cède la place à Kodaly et à Bartók. Dans le répertoire russe, Stravinsky – autour duquel s’organise une soirée à thème – et Prokofiev surtout se taillent la part du lion au détriment des Tchaïkovski, Rachmaninov et des membres du Groupe des Cinq. Même dans le répertoire belge, les modifications sont importantes. Sur les onze compositeurs belges programmés au cours des trois saisons, Franck, seul compositeur du XIXe siècle, n’apparaît qu’une seule fois. Tous les autres appartiennent en grande partie à la première moitié du XXe siècle. Les Liégeois peuvent ainsi découvrir Jean Rogister, René Bernier, Gaston Brenta ou Désiré Pâque (révélé par sa Septième Symphonie) mais ce sont surtout Jean Absil et Marcel Poot qui retiennent l’attention du chef d’orchestre.

Dans le répertoire allemand, Beethoven reste de loin le compositeur le plus joué. Richard Strauss et Paul Hindemith qui n’avaient que peu été entendus lors de la direction de Fernand Quinet sont joués à plusieurs reprises, au détriment de Brahms surtout et de Wagner. C’est à cette époque que Don Juan ou Mort et Transfiguration entrent au répertoire de l’orchestre. C’est aussi l’occasion pour le public d’entendre pour la première fois des œuvres de Paul Hindemith, au grand dam d’une partie de la critique. Ainsi, dans la Gazette de Liège, on pouvait lire : « La seconde partie du programme, était consacrée à la Symphonie en mi bémol majeur de Paul Hindemith, œuvre dite moderne. L’annonce de cette œuvre avait déjà clairsemé le rang des auditeurs ; une partie du public paraît résolument rétive à toute innovation. Pourtant, certaines œuvres de compositeurs contemporains méritent d’être connues […] Peut-être l’avenir nous habituera-t-il à cette musique bruyante ? Ce serait bien dommage ! » ¹⁷

La réponse mitigée du public liégeois

Le choc dut toutefois être bien plus grand encore lorsque Manuel Rosenthal programma des œuvres de Schoenberg et de Webern. Si les Six pièces op. 6 de Webern n’ont pas un caractère trop déroutant, Le Survivant de Varsovie utilise des moyens compositionnels plus complexes et plus radicaux. Rosenthal se flatte pourtant de la liberté dont il jouit pour prospecter largement. Il est enthousiasmé de pouvoir programmer « des œuvres nouvelles rarement jouées, même à Paris », et considère que « au fond, le devoir d’un grand orchestre c’est de ne pas se contenter des œuvres qu’on aime parce qu’on les connaît bien mais de faire des découvertes qui restent des découvertes non seulement pour le public, mais même pour l’orchestre. » ¹⁸

Malheureusement, le public liégeois suit difficilement. Il suit d’autant moins que, dès son arrivée à Liège, Manuel Rosenthal supprime la formule des concerts de concertos instaurée par Fernand Quinet. Il réduit donc considérablement les prestations des grands solistes sur la scène liégeoise sans pour autant l’abandonner, mais il instaure un type de programmation plus proche de ce que nous connaissons aujourd’hui. Les concerts types sont désormais constitués d’une œuvre pour soliste encadrée par deux ou trois pièces symphoniques. Il programme en outre des œuvres pour grand effectif, réclamant en plus de l’orchestre, chœur et chanteurs.

De son côté, et malgré une affection sincère conservée au public liégeois et aux autorités locales, Manuel Rosenthal se rend compte que le climat se dégrade, des points de frictions apparaissent, notamment avec la presse. Pour éviter des problèmes plus sérieux et considérant que d’autres tâches l’attendent, il décide de ne pas renouveler son contrat de trois ans.

Face à ces nouvelles orientations de la programmation, face aussi à la désaffection croissante du public, les membres du conseil d’administration de l’UDAM et Sylvain Vouillemin accueillent favorablement sa décision. Pour ne pas mettre la Société des Concerts en péril, ils décident de choisir un nouveau chef d’orchestre, qui sache concilier les goûts du public et ses aspirations personnelles. Ce sera Paul Strauss.

Lorsque le conseil d’administration de l’UDAM porte son choix sur Paul Strauss, il ne s’aventure pas en terrain inconnu. Invité en Belgique depuis 1963, ce dernier a déjà effectué plusieurs prestations avec l’Orchestre Symphonique de Liège. En 1964, il dirige un concert de la saison d’hiver du Conservatoire de Liège, et quelques années plus tard, on le retrouve comme chef invité à l’occasion du Festival des Nuits de Septembre. Ces prestations suffisent à emporter la conviction de l’UDAM, et Paul Strauss entre en fonction à l’automne 1967.

Un chef américain à Liège

Lorsque ce chef originaire de Chicago s’installe à Liège, il a déjà à son actif une très brillante carrière. Né à Chicago en 1920, il a commencé très jeune ses études musicales par l’apprentissage du violon, du piano et de l’alto à la North Western University. Dès la fin de ses études, Paul Strauss s’oriente vers la carrière de chef d’orchestre. Il est d’abord l’élève de Fredéric Stock, directeur de l’Orchestre Symphonique de Chicago, puis, en 1946, il devient chef adjoint de Dimitri Mitropoulos au Robin Hood Dell, pour les concerts de l’Orchestre de Philadelphie. Il devient ensuite directeur musical des Ballets russes de Monte-Carlo dirigés alors par Georges Balanchine et Leonid Massine, tout en effectuant des tournées à travers les États-Unis comme chef invité.

Sa carrière européenne débute en 1953. Il accompagne d’abord l’American Ballet Theatre pour une tournée sur le vieux continent, et ses prestations lui valent d’être invité à Vienne et à Zurich, où il devient pendant deux ans, l’un des chefs principaux de la radio. Ce seront ensuite de très nombreux concerts aussi bien symphoniques que lyriques en Suisse, en France, en Autriche, en Italie, aux Pays-Bas, en Allemagne et en Angleterre avant qu’il ne pose ses valises à Liège.

Lorsqu’il prend en main la direction de l’orchestre, ses exigences concernent moins la conquête d’un répertoire nouveau que le travail avec l’orchestre. Dès ses débuts comme chef permanent et directeur artistique, il s’attache à perfectionner la qualité technique et musicale de son nouvel ensemble. Pour atteindre ses objectifs, il engage de nouveaux solistes et par un travail incessant, impose rigueur, cohésion et discipline aux musiciens de l’orchestre. Cette évolution qualitative semble en tout cas avoir été rapidement perceptible car ce sont ces qualités de rigueur, de souci du détail et d’autorité que l’on trouve dans la plupart des comptes rendus de l’époque.

C’est dans un même esprit, et avec les mêmes exigences pour lui que pour l’orchestre que Paul Strauss envisage son travail. Il s’impose ainsi le travail pharaonique de mémoriser la plupart des grandes pages de musique symphonique, afin de se concentrer davantage sur le travail de direction. Cet aspect sera maintes fois signalé avec admiration par la presse ou par les proches du chef. De la Symphonie fantastique à La Neuvième de Beethoven, en passant par la Dixième symphonie de Chostakovitch et des dizaines d’autres œuvres, il réitère cette performance lors de la plupart des concerts.

Une nouvelle dénomination : l’Orchestre de Liège

Prenant modèle sur les orchestres français de l’époque simplement dénommés d’après la ville ou la région à laquelle ils sont attachés, Paul Strauss propose de laisser tomber le qualificatif « Symphonique » pour ne conserver que la simple appellation « Orchestre de Liège ». Il restera dans la cité ardente durant dix saisons. Au-delà de son influence dans l’acquisition de compétences techniques et musicales, l’orchestre lui doit aussi une redéfinition de son répertoire, le développement de son activité internationale et le lancement de sa carrière discographique.

Dès son arrivée, Paul Strauss entreprend de réformer la programmation après avoir évalué lui-même les différentes factions du public liégeois : « J’ai vu que le public de l’époque était divisé en trois grandes parties : les partisans de la musique classique, les partisans de la musique romantique et ceux de la musique moderne. En accord avec le directeur de la Société des concerts, j’ai essayé de partager équitablement les programmes pour qu’ils représentent, dans la mesure du possible, les trois courants qui étaient demandés » ¹⁹. Concrètement cela se traduira par la réduction du nombre des créations et par une augmentation croissante des œuvres du répertoire classique et romantique ou post-romantique.

« Paul Strauss va ouvrir à Liège les portes d’un répertoire romantique et post-romantique qu’on n’avait plus donné depuis Sylvain Dupuis à Liège, avec les symphonies de Bruckner et de Mahler » ²⁰. Pour surprenant que cela puisse paraître, les œuvres de ces grands compositeurs germaniques n’avaient en effet plus été interprétées à Liège depuis plus d’un demi-siècle. Cette mise sous silence s’explique en partie par la modestie des effectifs de l’orchestre. Pendant longtemps en effet, le nombre de pupitres ne permit simplement plus de s’attaquer à des œuvres nécessitant des bois par trois ou quatre, ou un groupe de sept à dix cors. Ce problème fut partiellement résolu deux ans après la nomination de Paul Strauss, lorsque l’effectif de l’orchestre fut porté à 89 musiciens. L’accès à tout le répertoire post-romantique en fut derechef facilité, et l’on réentendit aussi de nombreuses œuvres à grand effectif de Brahms (Ein deutsches Requiem) et de Wagner.

C’est dans la même perspective de restauration d’un patrimoine oublié à Liège depuis plus d’un demi-siècle, qu’il faut comprendre la renaissance de la musique russe. À la fin du XIXe siècle, sous l’impulsion conjointe de la Comtesse de Mercy Argenteau et de Sylvain Dupuis, les membres du Groupe des Cinq (Borodine, Cui, Glazounov, Rimski-Korsakov et Moussorgski) étaient tous passés à Liège. Leur musique avait été jouée et appréciée puis, pour les mêmes raisons que Mahler, elle avait peu à peu disparu des affiches liégeoises. Avec Paul Strauss, tous ces musiciens font leur grand retour. Il privilégie Tchaïkovski et les Cinq, mais aussi Chostakovitch, Prokofiev et Stravinsky.

S’agissant du répertoire de musique contemporaine ou des créations, Paul Strauss développe une stratégie de diffusion qui lui permet de ne pas scléroser la programmation dans un répertoire figé,
tout en ménageant les susceptibilités d’un public très conservateur. « J’essayais toujours d’insérer une programmation qui affichait une « vedette » ou une œuvre très connue du grand public, des pièces du répertoire plus contemporain. Je pouvais par exemple construire mes programmes autour d’un soliste : s’il présentait une œuvre très romantique, je m’arrangeais pour programmer une œuvre plus contemporaine » ²¹.

Paul Strauss donnera à entendre à Liège une autre musique contemporaine. Il donne certes à entendre des œuvres de la Seconde École de Vienne ; en France, il retient bien les noms de Messiaen – dont il propose plusieurs créations belges – de Martinon et d’Henri Dutilleux, mais c’est davantage la présence de compositeurs américains et anglais qui interpelle. Les auditeurs découvrent Ives, Harris, Copland, Barber et Vaughan-Williams, Walton ou Britten.

Cette promotion de son répertoire national pouvait faire craindre un désintérêt pour la musique belge, mais là aussi, Paul Strauss réussit à rencontrer les exigences des uns et des autres : « Sous son règne, la musique belge ne fut pas négligée : Victor Legley a connu, grâce à lui, une sorte de renaissance, Guillaume Lekeu, Marcel Quinet, Léon et Joseph Jongen, René Bernier, Marcel Poot et d’autres ont figuré dans les programmes » ²². Parmi ces autres, figure le nom d’Henri Pousseur. Deux de ses œuvres ont été données en concert : L’effacement du Prince Igor et Parade de Votre Faust.

C’est sous la direction de Paul Strauss que l’orchestre acquiert une réelle renommée à l’étranger. L’orchestre avait certes réalisé quelques tournées sous les directorats précédents (dont une au Congo), mais sans commune mesure avec ce qui va advenir durant la décennie 1967-1977. Le premier engagement à lieu à Taormina en Sicile. Par la suite, l’orchestre se rend, en France, en Hollande, en Allemagne, en Italie, en Suisse… Malheureusement, comme l’UDAM ne dispose pas de ressources complémentaires pour financer ces voyages, de nombreuses invitations doivent être déclinées.

À ces prestations internationales, il faut évidemment ajouter les activités liégeoises de l’orchestre de même que les nombreuses prestations dans diverses villes belges. En fait, dès la fin des années 1960, près des deux tiers des prestations de l’orchestre se déroulent en dehors de la cité ardente ²³.

Des enregistrements chez EMI

Le renom de l’ensemble liégeois fut peut-être encore plus largement diffusé grâce au lancement de sa carrière discographique. C’est en effet l’un des grands mérites de Paul Strauss que d’avoir fait entrer l’Orchestre de Liège dans le giron d’EMI. L’Orchestre de Liège devint ainsi le seul orchestre belge à enregistrer pour le compte d’une des firmes discographiques les plus puissantes et les mieux diffusées du marché. Il faudra attendre près de trente ans pour qu’Antonio Pappano fasse de même avec l’Orchestre de la Monnaie. L’exploit n’est donc pas mince. On doit à Paul Strauss les enregistrements de Deux Rhapsodies roumaines d’Enesco, de Hary Janos de Kodaly, des Danses hongroises de Brahms, de Danses et Ouvertures de Grétry, des Variations symphoniques et des Eolides de César Franck. Il enregistra aussi d’autres productions diffusées sous des labels différents.

En 1975, le directorat de Sylvain Vouillemin arrive à son terme. Henri Pousseur figure parmi la liste de ses successeurs potentiels ; c’est finalement lui qui est investi. Comme ses prédécesseurs, il reçoit la charge de l’école de musique, mais aussi de l’école de théâtre et de la Société des Concerts. Celle-ci, en automne 1975, est entièrement alimentée par les dix concerts que donne chaque année, pour elle, l’Orchestre de Liège placé sous la direction de Paul Strauss.

Désireux d’élargir le répertoire des programmes, Henri Pousseur entreprend une étude auprès du public, dont les résultats sont analysés par le service de sociologie de l’Université. Elle révèle que le public est presque entièrement recruté dans une tranche d’âge qui tourne autour des 50/60 ans, et dans un rayon de quelques centaines de mètres autour du Conservatoire ! Pousseur décide alors d’élargir le répertoire vers des œuvres moins connues, des instruments moins habituels et surtout, vers le répertoire de la modernité. La nouveauté de ces projets et les aspirations de Pousseur vont rapidement se révéler incompatibles avec celles de Paul Strauss. Contre toute attente, ce dernier annonce en 1975 qu’il décide de ne pas renouveler son contrat.

Une volonté de changement

À cette époque, Pierre Bartholomée ²⁴ est absorbé par de nombreuses tâches : il est responsable des émissions musicales télévisées de la RTB, professeur d’analyse musicale au Conservatoire de Bruxelles, compositeur, chef de l’ensemble Musiques Nouvelles. Il n’est pas du tout intéressé par le poste qui se libère à l’Orchestre de Liège. Mais c’est sans compter sur l’insistance et la persuasion d’un groupe d’amis et de personnalités du monde musical qui lui prodiguent de vifs encouragements à poser sa candidature. À commencer par Henri Pousseur, un ami de longue date, Claude Micheroux, responsable des Jeunesses Musicales, Jérôme Lejeune, professeur d’histoire de la musique et homme de radio, Philippe Boesmans, compositeur, le jeune Bernard Foccroulle, ainsi que les professeurs Florkin et Zénon Bacq de l’UDAM.

Pierre Bartholomée se soumet de bonne grâce et obtient finalement le poste, au printemps 1976. Il utilise le temps qui lui reste pour préparer son entrée en fonction, prévue à l’automne 1977. D’emblée, Henri Pousseur lui donne carte blanche dans la politique de l’orchestre. Il n’intervient en rien dans la programmation et assure le nouveau chef de son fidèle soutien. À cette époque, les liens sont encore étroits avec l’institution d’enseignement (abritant et gérant la Société des Concerts), la Ville de Liège et les asbl qui le produisent.

La naissance d’un orchestre indépendant

Durant les 22 années de sa direction, Pierre Bartholomée milite continuellement pour une plus grande autonomie de l’orchestre, jusque-là incapable de s’auto-produire. Dès le début de son mandat, il réclame une séparation de l’orchestre et du Conservatoire. Bientôt, les subventions, au lieu d’être versées à la Société des Concerts via le Conservatoire, le sont directement à l’orchestre. Jusqu’alors, les principaux pourvoyeurs de fonds étaient la Ville et l’État, contraints, selon les termes de l’Arrêté Royal de 1959, de verser des contributions rigoureusement identiques. Malheureusement, en raison notamment de la fusion des communes, la Ville de Liège tombe dans un marasme financier qui l’oblige à réduire considérablement son intervention. Devant la menace de disparition qui pèse sur l’orchestre, plusieurs possibilités sont envisagées. Dans ce contexte difficile, une association de soutien voit le jour : l’asbl « Les Amis de l’Orchestre Philharmonique de Liège », conçue comme un « cordon sanitaire, un rempart de sympathisants ».

Une solution est finalement trouvée par le Ministre Philippe Moureaux qui prend à cœur de modifier les dispositions légales de subventionnement de l’orchestre et dégage des moyens financiers issus directement de la Communauté française. C’est à cette époque que disparaissent les asbl UDAM et Orchestre de Liège. L’orchestre devenant son propre producteur, Pierre Bartholomée décide de le rebaptiser, le 10 novembre 1983, « Orchestre Philharmonique de Liège », tout simplement pour souligner son changement de statut et mettre en évidence la parenté qui le lie désormais aux autres formations du même nom, organisées au départ comme des sociétés de concerts autonomes. C’est aussi de cette époque que date l’appellation « de la Communauté française » répondant d’ailleurs à la réforme de l’État belge et à la communautarisation.

L’accroissement des effectifs

À son arrivée en 1977, Pierre Bartholomée trouve une administration minuscule. Une petite classe cédée par le Conservatoire permet tout juste le travail de Roger Pernay, Secrétaire Général (en fonction jusqu’en 1996), et de Sabine Lallement, secrétaire (jusqu’en 1995). Directeur de l’UDAM jusqu’à sa dissolution, Roger Pernay travaillera pendant plus de 20 ans avec compétence et dévouement. C’est à lui que l’orchestre doit, notamment, la spectaculaire revitalisation de la série des Concerts Charlier.

Sous l’action conjuguée du Conservatoire et de l’Orchestre, la Communauté française fait l’acquisition d’une maison – située au n°11 de la rue Forgeur – qu’elle met à la disposition des deux institutions pour un franc symbolique. Cette acquisition répond à l’autonomie obtenue et au surcroît de travail que celle-ci représente tant pour la gestion des locations que pour l’accroissement et la diversification des activités.

Au fil de son existence, l’équipe administrative s’enrichit d’un Directeur des Relations Publiques et de la Communication, devenu en 1999 Directeur des Affaires Générales et du Développement, Paul-Emile Mottard (1984-2000), et d’un Directeur Financier, André Paul (1986-1995) auquel succède Georg Viatour (à partir de janvier 1996). Ce dernier poste était devenu nécessaire pour l’application des lois sociales, le calcul des traitements et l’élimination des incohérences qui subsistaient dans les contrats liant les musiciens à la Ville de Liège. La gestion éclairée d’André Paul fut indispensable au maintien de l’orchestre.

D’un point de vue musical, les effectifs de l’orchestre étaient, eux aussi, insuffisants. À l’instar de Paul Strauss, Pierre Bartholomée ne manque pas de rappeler, chaque fois que cela est possible, l’idéal vers lequel il faut tendre au niveau de la composition de l’orchestre (16 premiers violons, 14 seconds, 12 altos, 10 violoncelles et 8 contrebasses). Peu de temps après son arrivée, il obtient la création d’un poste supplémentaire de trombone. Dans un premier temps, il faut se contenter d’opérer certains glissements à la faveur du départ de l’un ou l’autre musicien. L’orchestre disposait par exemple de nombreux percussionnistes dont la présence n’était pas requise de manière permanente alors que la disponibilité réduite d’autres instrumentistes se faisait cruellement sentir. Chaque demande exprimée se heurte toujours au manque de moyens financiers et il faut user de ruse et d’opiniâtreté pour parvenir à ses fins.

Un événement décisif survient au retour d’une tournée de 23 concerts aux États-Unis, effectuée en 1987 (Carnegie Hall, ONU, …). Il avait été très éprouvant de mettre cette tournée sur pied mais le succès remporté suffit à convaincre le Ministre Philippe Monfils de doter l’Orchestre Philharmonique de Liège de quatre musiciens supplémentaires. D’autres tournées internationales permettront à l’OPL de se produire à plusieurs reprises dans des villes comme Paris, Vienne, Salzbourg, Madrid, Barcelone, Genève, Zürich, Milan, Tokyo, Osaka, Buenos-Aires,…

La diversification des activités

De nombreux changements interviennent entre 1977 et 1999. Pour répondre au défi que représente les résultats de l’enquête sociologique commandée par Henri Pousseur, Pierre Bartholomée imagine une foule d’opérations destinées à atteindre, autant que possible, un public plus jeune, à motiver les musiciens autour de projets artistiquement plus valorisants, à accroître et diversifier considérablement les prestations.

À la fin des années 1970, il n’est pas rare que l’orchestre soit sollicité pour participer, par exemple, à des remises de prix dans une académie. Devant la difficulté de remplir l’agenda, la direction accepte d’accompagner chaque année le Ballet Royal de Wallonie. Pour satisfaisantes qu’elles soient, ces prestations ne sont pas suffisantes au développement de l’institution ; d’autres créneaux de développement sont à rechercher. Pierre Bartholomée tente rapidement de créer une identité de l’orchestre « en prise avec son temps ». Ce désir débouche sur la participation à des festivals de musique contemporaine (Metz, Lille, Angers, Orléans).

Par ailleurs, le nombre de concerts à Liège, d’abord limité à dix, est rapidement doublé puis triplé. Les musiciens, motivés par le changement de politique, acceptent de bonne grâce un rythme de travail plus soutenu mais les règlements du travail interdisent de dépasser certaines limites. Sous la direction de Pierre Bartholomée, le nombre annuel de prestations – toutes aires géographiques confondues – dépassera rarement 80 concerts ²⁵.

Après beaucoup d’insistance, de nouvelles séries de concerts sont créées à Verviers et à Bruxelles. L’orchestre poursuit une politique d’enregistrement axée notamment sur la mise en valeur d’un patrimoine belge encore insuffisamment exploré. Un organe de contact est créé avec la mise sur pied de la revue Courant d’Airs, dans laquelle sont proposés des informations générales, des débats et portraits. Le but est « d’aider le public liégeois, par ailleurs fidèle et fervent, à s’ouvrir à d’autres réalités ».

Des opérations de sensibilisation sont menées en milieu scolaire, avec notamment l’aide des Jeunesses Musicales. Un lycée liégeois cesse ainsi toute activité pour accueillir l’orchestre durant une après-midi complète. Une visite du même type a lieu dans une école technique à Verviers. Des élèves de tous niveaux sont accueillis au Conservatoire pour assister à des répétitions de l’orchestre. Au cours de l’une d’entre elles, des enfants sont même placés directement sur la scène, parmi les musiciens, ce qui leur permet de prendre contact beaucoup plus directement avec la réalité du monde musical.

Dans le milieu des années 1990, l’OPL est également sollicité pour participer aux épreuves finales télévisées du Concours musical international Reine Elisabeth, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

Une programmation repensée

Outre le maintien des Classiques viennois, considérés comme « indispensables à l’entretien d’une bonne technique », et le contact privilégié avec la musique contemporaine, Pierre Bartholomée se soucie de revoir et d’étendre le grand répertoire du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle. Le public liégeois peut par exemple entendre une vingtaine de Symphonies de Haydn, Roméo et Juliette de Berlioz (version intégrale), une version concertante de Tristan und Isolde de Wagner, huit Symphonies de Mahler, trois Symphonies de Bruckner, Ariadne auf Naxos de R. Strauss, de très nombreuses œuvres de Messiaen, Éclat-Multiples de Boulez, la création en Europe du Chôros XII de Villa-Lobos, la création mondiale de Lichens de Xenakis et d’Aquarius de Goeyvaerts.

Des contacts privilégiés sont établis avec des compositeurs contemporains qui acceptent – moyennant une rétribution souvent modeste – de composer à la demande de l’orchestre : Jean-Louis Robert (Aquatilis), Philippe Boesmans (Concerto pour violon), Luciano Berio (Scena), Frederick Rzewski (Le Silence des espaces infinis), Henri Pousseur (Déclaration d’orages) et Claude Ledoux (Le Cercle de Rangda). Ces pièces sont créées à Liège puis jouées dans d’autres villes belges ou dans le cadre de festivals étrangers. Plusieurs d’entre elles passent ensuite au répertoire d’autres orchestres.

Dès 1977, et sur proposition de Philippe Herreweghe, un Chœur symphonique est créé, qui permettra à Pierre Bartholomée de diriger la Deuxième Symphonie de Mahler, Nocturnes de Debussy, la Deuxième Suite de Daphnis et Chloé de Ravel, Le Martyre de saint Sébastien de Debussy. D’autres œuvres seront dirigées par Philippe Herreweghe lui-même : l’Oratorio de Noël de Bach, le Requiem de Mozart, Ein deutsches Requiem de Brahms.

Dans le domaine discographique, l’OPL compte de nombreuses réalisations à son actif : une intégrale des œuvres concertantes pour violon (et alto) de Mozart, une intégrale Lekeu, des premières mondiales (Dixième Symphonie de Schubert, Chôros XII de Villa-Lobos, cinq Symphonies de Tournemire dont plusieurs en première mondiale), des œuvres de Van Rossum, Boesmans, Leduc, Robert, Pousseur, Franck, Biarent,… mais aussi de Sibelius, Brahms, Schoenberg, et bien d’autres. Plusieurs distinctions sont obtenues : une « Victoire de la Musique », deux Prix Cecilia, des mentions « Choc de la Musique », ainsi qu’un classement de tête dans une grande revue américaine, Fanfare, pour l’enregistrement de la Symphonie en ré mineur de Franck (chez Ricercar).

Des collaborations avec la radio et la télévision

Une collaboration se met également en place avec le centre de Liège de la RTBF. Compte-tenu de la disparition de l’Orchestre de la Radio, Pierre Bartholomée propose au directeur de l’époque, Robert Stéphane, de collaborer à des retransmissions radiophoniques et télévisées. Une expérience originale voit le jour : les répétitions – réelles ! – de Pelléas et Mélisande de Schoenberg sont diffusées quotidiennement à la radio entre 15 et 16 heures pendant une semaine complète. Jérôme Lejeune intervient comme médiateur pour combler les moments creux. L’œuvre est enfin diffusée le vendredi soir en concert. Cela permet à un public plus large de prendre conscience des réalités du travail musical.

Constatant que, hormis dans le cadre des Concerts de Midi de la Ville de Liège, le public liégeois a rarement l’occasion d’entendre des œuvres de musique de chambre, il propose d’organiser l’OPL comme une structure à « géométrie variable », d’en faire donc un ensemble qui pourrait avec des effectifs mouvants, s’attaquer à des répertoires qui ne sont pas habituellement ceux des orchestres symphoniques. Son but n’est pas de remonter le temps et d’envisager de s’attaquer au répertoire baroque et classique, mais avant tout de proposer des programmes de musique de chambre et de jouer un répertoire contemporain. L’OPL va ainsi œuvrer dans un même esprit que l’ensemble Musiques Nouvelles, dirigé par Pierre Bartholomée depuis sa fondation en 1962, avant que Georges-Élie Octors ne lui succède lors de son arrivée à la tête de la phalange liégeoise
²⁶.

Dès son arrivée, Pierre Bartholomée instaure également des concerts commentés consistant à reprendre le samedi après-midi une œuvre du programme de la veille et à la commenter, au besoin avec la participation du soliste. Ce fut par exemple le cas avec Michel Béroff se produisant dans le Deuxième Concerto pour piano de Bartok. La série « Sa.Me.Di la musique » fut en revanche instaurée à l’initiative de la Société Philharmonique de Bruxelles.

Malgré un bilan positif reposant sur l’accroissement du nombre de concerts, la sensibilisation d’un public plus jeune et diversifié ²⁷, une fréquentation assidue, Pierre Bartholomée regrettera de n’être pas parvenu à établir des liens durables avec les jeunes appartenant à la tranche 16-30 ans. Il s’agit malheureusement d’un constat valable pour bien d’autres orchestres.

La restauration des bâtiments de 1998 à 2000

Enfin, Pierre Bartholomée et son équipe obtiennent en 1998 le lancement d’un grand projet : la réorganisation et la restauration complète des bâtiments affectés au fonctionnement de l’orchestre. Déjà en 1978, une première campagne de travaux avait permis de procéder à la construction de nouveaux gradins de scène et au renouvellement des sièges du parterre. Une étude acoustique avait débouché sur le placement de panneaux absorbants au rez-de-chaussée, sous le balcon. Cette première phase – finalement la seule exécutée – s’était réalisée dans des circonstances très difficiles. Une mauvaise collaboration entre la Ville et l’État avait provoqué des retards importants. En outre, suite au déménagement de l’orchestre dans l’église Saint-François-de-Sales au Laveu, le public s’était considérablement clairsemé ²⁸. Aussi, les responsables avaient-ils convenu de ne plus tenter pareille expérience sans aborder la question de manière globale.

Au cours des années 1990, la Ville menaça à plusieurs reprises de fermer le bâtiment. Les normes de sécurité n’étaient plus respectées et il fallait procéder à une mise en conformité générale du bâtiment. Par ailleurs, les musiciens de l’orchestre comme les solistes étaient particulièrement mal logés, contraints d’utiliser, en guise de loges, des locaux parcimonieusement mis à leur disposition par le Conservatoire. L’administration, située au n°11 de la rue Forgeur, était coupée des lieux où travaillait l’orchestre. La salle présentait des défauts acoustiques qu’il fallait corriger ²⁹. Pour toutes ces raisons, un groupe de travail fut mis sur pied afin de réfléchir à un plan général d’intervention. Les architectes furent notamment invités à assister aux répétitions, à parler avec les musiciens, à rencontrer les préoccupations de chacun. Les travaux obligèrent l’orchestre à trouver refuge durant deux saisons (1998-2000) dans la basilique Saint-Martin.

Après discussion avec les autorités du Conservatoire, il fut décidé de céder la maison de la rue Forgeur au Conservatoire (institution d’enseignement) et d’affecter la totalité de l’aile située à droite de la scène à l’OPL. En contrepartie, le Conservatoire réinstalla ses locaux administratifs dans l’ancienne habitation du directeur, boulevard Piercot. Parallèlement, les architectes récupérèrent l’immense espace situé au-dessus du foyer et des escaliers d’honneur afin d’y aménager de nouveaux locaux administratifs pour l’OPL (cinq grands bureaux, une salle de réunion et des locaux d’archives)

Le hall fut complètement réaménagé de manière à pouvoir accueillir le public et servir à la location. Un sas d’entrée fut réalisé sous la loggia moyennant le placement de parois en verre. Les issues de secours furent totalement réorganisées, des sanitaires modernes installés à tous les niveaux, deux ascenseurs placés à proximité des escaliers en colimaçon. L’amphithéâtre, condamné depuis une dizaine d’années, fut totalement rénové et pourvu de sièges confortables. Les décors et la polychromie furent entièrement restaurés, y compris les toiles d’Emile Berchmans (1887) de la coupole et les peintures murales d’Edgar Scauflaire (1952-1954). Seul reste à mener à bien le projet de restauration de l’orgue Pierre Schyven (1890).

L’orchestre dispose à présent de plusieurs loges de solistes avec commodités, de loges communes pour les musiciens de l’orchestre ainsi que pour les chœurs (aménagées dans le sous-sol, sous le parterre). Les gradins de scène ont été imaginés de manière à adopter une meilleure progression. Un nouvel ascenseur à piano a été disposé au centre de la scène. Les verrières du toit ont été obturées de manière à garantir une meilleure isolation phonique avec l’extérieur. Elles ont néanmoins été surmontées d’un éclairage donnant l’illusion de la lumière du jour.

Tout au long de ses 40 ans d’existence, l’Orchestre a connu trois appellations (Orchestre Symphonique de Liège, Orchestre de Liège, Orchestre Philharmonique de Liège et de la Communauté française), a été dirigé par quatre chefs permanents (Fernand Quinet, Manuel Rosenthal, Paul Strauss et Pierre Bartholomée), s’est fixé dans trois lieux (l’actuelle Salle Philharmonique, l’église Saint-François de Sales et la basilique Saint-Martin), a donné plusieurs centaines de concerts en Belgique et plusieurs dizaines à l’étranger (Etats-Unis, Japon, Allemagne, Autriche, France, Suisse, Espagne, etc.) et a réalisé de nombreux enregistrements discographiques.

Chaque chef a cherché à établir un équilibre entre tradition et modernité. Pour tous, il s’agissait de conserver les faveurs du public tout en adoptant une programmation raisonnablement audacieuse. Fernand Quinet mit l’accent sur la musique du Groupe des Six et sur les impressionnistes français. Manuel Rosenthal tenta d’intéresser le public à la Seconde École de Vienne et à Olivier Messiaen. Paul Strauss, fidèle à ses origines, fit découvrir les multiples facettes de la musique américaine du XXe siècle. Enfin, Pierre Bartholomée sensibilisa le public liégeois à tout un répertoire français et belge de l’après-guerre et suscita également de nombreuses créations.

Le départ au cours de l’été 1999 de Pierre Bartholomée, à la suite d’un conflit interne, celui de Michel Stockhem, Directeur des Concerts depuis 1996, conduisent le conseil d’administration à modifier la structure de l’orchestre. Robert Wangermée, nommé Administrateur Délégué, propose l’adoption du modèle en vigueur dans la plupart des orchestres et opéras européens et procède, par voie de concours international, au recrutement d’un Directeur Général, à vocation artistique autant que gestionnaire. C’est le Français Jean-Pierre Rousseau (précédemment Directeur de France-Musique de 1993 à 1999) qui est choisi. Mission lui est donnée de rechercher le nouveau Directeur Musical de l’orchestre. L’équipe de direction est renforcée : Stéphane Dado est nommé Délégué Artistique, Ivan Vervoort, Régisseur Général. Dès novembre 1999, le nouveau Directeur Général s’attache à définir les enjeux d’un orchestre qui doit et peut accéder, selon lui « au rang des dix meilleurs orchestres européens ».

1999-2000 est une saison de transition : plusieurs chefs se succèdent au pupitre de l’orchestre, en particulier Gabriel Chmura qui conduit la tournée de l’OPL en Espagne en octobre 1999 avec un succès remarqué, et Jan Krenz qui assure, dans les villes suisses les plus importantes, au printemps 2000, la création du Concerto pour violoncelle de Kelterborn et remporte un triomphe avec la Symphonie de Franck.

Dès la saison 2000-2001 se font jour les lignes de force de la nouvelle Direction :
• marquer l’identité de l’Orchestre et sa tradition d’interprétation de la musique française, du répertoire du XXe siècle, de l’ouverture à la création.

• s’ouvrir à tous les publics par de nouvelles formules d’abonnement, de nouvelles séries (« Le dessous des quartes », « Musique ensemble », etc.).

Les meilleurs musiciens de la jeune génération sont invités à se produire, souvent pour la première fois à Liège : George Pehlivanian, Louis Langrée, Andreas Stoer, Muhai Tang, Thomas Sanderling, Stéphane Denève, Frédéric Chaslin, Jean-Pierre Haeck, … De nouveaux solistes font également leur apparition : Marie Devellereau, Kim Kashkashian, Paul Meyer, Laurent Korcia, Sophie Karthaüser, Emmanuel Pahud,…

C’est aussi au cours de cette saison que sera désigné le nouveau Directeur Musical, qui, à la différence de ses prédécesseurs, ne sera plus un « chef permanent », mais sera responsable de la qualité et du devenir de l’orchestre et dirigera personnellement de 10 à 12 programmes par saison. Personnalité internationalement reconnue, il devra à la fois assumer l’héritage prestigieux de l’Orchestre et, dans la fidélité à ces traditions, ancrer la formation liégeoise dans la modernité.

Christophe Pirenne et Éric Mairlot